«Отчего тот или иной предмет или явление — скажем, цветок, портрет девушки или закат солнца — видится нам прекрасным? Мало того, почему мы создаем предметы или узоры, предназначенные для того, чтобы нравиться людям?»

На этот вопрос попытался ответить в своей работе Ирениус фон Эйбл-Эйбесфельдт. Он работал в области эволюции поведения, разрабатывал новое направление этологии – этологию человека.

Автор утверждает, что эстетические предпочтения человека обусловлены не только культурными влияниями, но и генами.

Биологические основы эстетики

Наше восприятие проявляет определенные предпочтения: не всё привлекает наши чувства и ум в одинаковой мере. Исследование таких предпочтений — одна из задач эстетики. Но это не все. Изучая вопросы эстетики, приходится затрагивать еще и искусство. Оно немыслимо без умения манипулировать механизмами, лежащими в основе избирательности восприятия, и таким образом возбуждать эстетические переживания.

Принципы эстетического восприятия и художественного творчества

Чтобы создавать предметы, которые будут нравиться людям, художник вынужден учитывать ряд фундаментальных особенностей физиологических механизмов нашего восприятия. Это не те особенности, которые выработались для содействия социальной коммуникации, а те, что существуют на более глубоком уровне и обеспечивают распознавание образов, константность восприятия, ориентацию в пространстве и т. п. Принципы, лежащие в основе таких естественных механизмов, лучше всего изучены применительно к зрению.

Особенно значительный вклад в изучение вопроса внесла гештальт-психология. Она выявила ряд закономерностей, демонстрирующих ясно выраженную "тенденциозность" нашего восприятия. Прежде всего установлено, что восприятие — это активный процесс отыскания порядка, сортировки и истолкования. Это нетрудно показать с помощью простых опытов. Так, например, младенцы стараются добиться четкости зрительного образа, когда им предъявляют на экране плохо сфокусированные изображения. Они научаются двигать головой так, чтобы с помощью находящегося в подушке переключателя фокусировать картинку. Еще одну функцию активного восприятия выявляет так называемый "куб Неккера". Взглянув на изображение этого куба, мы поначалу принимаем за его переднюю грань какой-то один из двух квадратов — либо нижний левый, либо верхний правый. В любом из этих случаев спустя примерно 3 секунды в качестве передней грани вдруг начинает восприниматься уже другой квадрат. Все происходит так, будто внимание наше, распознав что-то одно, тут же отвлекается, чтобы освободиться и выяснить, нельзя ли увидеть что-нибудь еще. Такое же явление двойственного восприятия возникает при рассматривании "вазы Рубина": мы видим здесь либо два человеческих профиля, либо вазу в середине.

Если настроить наблюдателя на то, что он увидит вазу, то он, будучи подготовлен к этому, сначала увидит именно вазу. Если же профили будут темными, а ваза и окружающее картинку поле — белыми, то наблюдатель вначале заметит профили. По-видимому, мы склонны замечать фигуры, выделяющиеся на более светлом фоне. Наше восприятие активно создает контрасты: при повторных предъявлениях объекта одни его особенности выделяются и усиливаются, а другие стушевываются как несущественные. Такая тенденция свойственна не только зрительному, но вообще всякому восприятию. Она проявляется и в стремлении человека выражать свои взгляды в противопоставительной, догматической форме ("излагать свое мнение четко и недвусмысленно").

Есть у нас также склонность видеть "хорошие", правильные формы при беглом осмотре различных геометрических фигур — квадратов, треугольников, кругов — с небольшими изъянами, разрывами или слегка асимметричных. Несмотря на эти искажения, фигуры видятся совершенно целыми, правильными и симметричными. Мы "обобщаем" сходные формы и "затираем" изъяны. В этом отношении заслуживают внимания опыты, проведенные на детях Вертгеймером. Он показывал испытуемым простые симметричные фигуры, в которых отдельные участки были вырезаны. Когда экспериментатор пытался залатать брешь в круге куском, вырезанным из квадрата, дети начинали волноваться и протестовать. Им хотелось, чтобы форма показанной фигуры выглядела совершенной. Таким образом, наше восприятие устремлено к правильности и симметрии и потому склонно навязывать эти свойства наблюдаемым объектам.

В 1931 г. Зандер (так же как еще в прошлом столетии Фехнер) обнаружил, что людям приятен вид квадратов, а также прямоугольников с соотношением сторон, близким к 1:1,63 (что соответствует так называемому "золотому сечению"). Фигуры, слегка отличающиеся от квадрата, воспринимаются как "плохие квадраты", а прямоугольники, заметно отклоняющиеся от требований золотого сечения, — как "плохие прямоугольники". Зандер утверждает, что принцип "хорошей формы" позволяет объяснить привлекательность различных архитектурных стилей. Глубинное свойство архитектуры Возрождения — ее спокойная красота, вселяющая в зрителя умиротворенность. Такое воздействие достигается определенными архитектурными приемами, среди которых можно отметить преобладание квадратов и прямоугольников с указанным выше соотношением сторон. Кроме того, предпочтение перед другими формами отдается прямым углам и круговым аркам; окна располагаются правильными рядами, а горизонтальные элементы построек симметричны.

Архитектура барокко, напротив, внушает беспокойство, благоговейный трепет и даже смятение; она передает чувство движения. Для этого есть свои стилистические средства — например, "неправильность" квадратов и прямоугольников ("преувеличенных" в длину или ширину), ширина и эллиптическая форма арок, применение острых углов вместо прямых, неточное расположение осей симметрии и т. п. Небольшие отклонения от идеальных форм порождают какую-то напряженность и беспокойство. Такими способами архитектура барокко преодолевает совершенство форм Возрождения: она творит формы, как бы чуть-чуть не достигающие идеала и тем самым побуждающие зрителя заняться их невольным "исправлением".

В воспринимаемом мы ищем упорядоченности и получаем от нее удовольствие. Это, по-видимому, общий принцип, вытекающий отчасти из ограниченной способности нашего мозга к переработке информации. Пропускная способность нашей кратковременной памяти — что-то около 16 бит/с; если информация поступает с меньшей скоростью, то мы испытываем скуку, а если с большей — то перегрузку. В сложных структурированных стимулах (паттернах) мы пытаемся обнаружить упорядоченность, которая позволила бы нам выделить в них более крупные элементы и, таким образом, иметь дело с меньшим количеством информации.

В 1936 г. Метцгер высказал предположение, что наше чувственное восприятие предрасположено к порядку и создает кажущийся порядок даже там, где его нет. Шустер и Бейсль тоже отмечают, что для облегчения обработки информации нужно уметь выявлять закономерности: "Человек ищет упорядоченность в окружающем его мире, так как она помогает ему лучше воспринимать окружающее и запоминать воспринятое. Поэтому открытие таких закономерностей доставляет удовлетворение. Упорядоченность, в отличие от хаоса, воспринимается как нечто красивое — это было продемонстрировано в экспериментах Дёрнера и Ферса. Испытуемым предлагали заполнить пустую решетку зелеными и красными квадратиками так, чтобы в одном случае получился красивый узор, а в другом — непривлекательный для глаз. В мозаиках, задуманных как "красивые", можно было увидеть кресты и полосы, т. е. некоторые типичные структуры. Хосперс отмечает еще одну особенность эстетически воспринимаемого объекта — единство.

Если упорядоченность слишком очевидна, объект не кажется наблюдателю красивым, так же как и в том случае, когда в его структуре вообще не удается обнаружить никакой регулярности. Таким образом, для эстетической привлекательности нужно, чтобы объект обладал некоторой промежуточной упорядоченностью — не слишком простой, но все же доступной для восприятия. Она должна уменьшать количество информации благодаря регулярным повторам каких-то элементов.

Конечно, наше стремление выявлять упорядоченность и классифицировать то, что мы воспринимаем, обусловлено не только ограниченностью нашей способности к переработке информации. Умение распределять животных, растения и прочие объекты по категориям с определенными групповыми признаками делает процессы познания мира более экономными и намного повышает наши приспособительные возможности.

Еще в прошлом столетии Фрэнсис Гальтон провел замечательный эксперимент, недавно повторенный Даухером. Он наводит на мысль, каким образом в процессе "статистического обучения" могли бы формироваться "эталонные образы". Даухер совместил фотографии двадцати женских лиц, и в результате получился образ, в котором все сугубо индивидуальное "потонуло", а типовое, характерное — сохранилось. Люди находили комбинированное лицо "красивым". Это говорит о возможном существовании каких-то внутренних эталонов, с которыми сопоставляется все воспринимаемое. Эксперимент Даухера показывает, как из многочисленных мимолетных впечатлений, накопляемых и объединяемых в памяти, рождаются схемы и стереотипы; он свидетельствует о том, что восприятие наше в своей основе категориально (типологично). Дети уже в раннем возрасте начинают выделять категории объектов. Так, обращаясь к собаке, кошке и корове со словом "вау-вау", они, очевидно, находят у этих животных ряд общих особенностей. Склонность к категоризации врожденна. Ребенка впоследствии поправляют: ему внушают, что кошка — это не вау-вау и что ее надо отличать от собаки. Однако смысл этих педагогических усилий состоит лишь в том, чтобы научить точнее разграничивать категории. Категориальное, схематичное восприятие, столь ярко проявляющееся в детских рисунках - это одна из предпосылок формирования речи. Изобразительное искусство использует все основные особенности механизмов восприятия. Это убедительно иллюстрируют работы голландского художника Эсхера, остроумно обыгрывающие некоторые ситуации, возможные при пространственном истолковании двумерных изображений.

В художественных произведениях иного рода основные особенности эстетического восприятия используются для того, чтобы привлечь и удержать внимание зрителя — это позволяет передать ему те или иные сообщения, закодированные с помощью красочных описаний, аллегорий и символов. Во всем этом очень велика роль нашего внутреннего стремления к выявлению упорядоченности: оно приводит к активному поиску сообщения, раскрытие которого сопровождается весьма приятным переживанием ("вспышка" в момент узнавания). Этим переживанием сообщение подкрепляется. В этом, на мой взгляд, и состоит глубинное предназначение искусства. Неудивительно, что из тенденциозности восприятия извлекает выгоду также и примитивное искусство. Вот один пример. Носы челноков, на которых плавают обитатели островов Тробриан, украшены замысловатыми резными досками. Узоры на досках имеют символический смысл. Они вырезаны так, что поначалу зрителю бросается в глаза человеческое лицо. Спустя несколько мгновений, однако, до него доходит, что глаза на этом "лице" — это глаза двух птиц, изображенных в профиль. А уж затем, как бы переходя на совсем иной уровень, зритель вдруг осознаёт, что и вся доска задумана как изображение лица. В туземном искусстве Новой Гвинеи такой способ кодирования изображений, по-видимому, вообще широко распространен.

Интересно, что глубинные эстетические предпочтения свойственны не только человеку. Ренш проводил на обезьянах, енотах и птицах эксперименты с выбором предметов. Они показали, что и у животных проявляются эстетические склонности: асимметрии и хаосу животные предпочитают упорядоченность и симметрию. Десмонд Моррис в серии остроумных экспериментов побуждал шимпанзе "рисовать" красками. На человеческий взгляд получавшиеся "картины" смотрелись довольно привлекательно. Кроме того, Моррис обнаружил ряд любопытных закономерностей. Обезьяны заполняли лист симметрично и не выходили при этом за установленные рамки. Если Моррис заранее рисовал на одной половине листа квадрат или просто пятно, то обезьяна делала свой "рисунок" на другой половине листа, а потом несколькими мазками соединяла оба изображения. Одно из животных воспроизводило один и тот же веерообразный узор до тех пор, пока этими "веерами" не был довольно аккуратно заполнен весь лист. Обезьяньи "картины" совсем не походили на простую пачкотню. Когда животному давали разные краски, оно старалось избегать их наложения. Если обезьяна уже имела перед собой ею же изображенный одноцветный "веер", то мазки иного цвета она накладывала в промежутках между его перьями, так что получался новый "веер", вложенный в старый. Каждая особь вырабатывала свой собственный стиль и как бы играючи его видоизменяла; по-видимому, эти занятия предпринимались ради развлечения. В "живописи" можно было заметить владение композицией, наличие индивидуальных стилистических особенностей и известное тематическое разнообразие. Здесь находили свое отражение общие эстетические принципы; достигалось, в частности, "оптимальное равновесие напряжений": когда животные, как казалось экспериментатору, свою работу заканчивали, то потом уже нередко отказывались от ее продолжения.

Проведав о поразительных наблюдениях Морриса, я взял краски, кисти и стопу бумаги и направился в мюнхенский зоосад Хеллабрюнн. Там я предложил двум самкам шимпанзе порисовать для меня. Доминантная самка изображала что-то вроде радуг, заполнявших целый лист. Подчиненная же самка использовала только нижнюю часть листа и малевала пятно. Получив от меня краску другого цвета, она наносила ее поверх того же пятна, продолжая закрашивать его до тех пор, покуда бумажный лист не промокал насквозь. Вела она себя так, будто не смела вторгнуться в свободное пространство. Все это очень напоминало мне некоторые проективные тесты, используемые психологами для выявления скрытых проблем. Я продолжал свои опыты несколько недель. К моему удивлению, ни одна из двух обезьян не изменила стилистических особенностей своего "творчества"; по-видимому, в этих особенностях выражались какие-то устойчивые личностные черты.

Моррис выставил обезьянью "живопись" в музее, разместив ее среди работ современных художников, ничего не сказав об авторстве принесенных картин. Нашлись знатоки, хвалившие эти произведения как особенно жизненные и очень значительные. Особых похвал удостоились те, в которых была усмотрена принадлежность к направлению, именуемому ташизмом ("искусством действия" или "пятнизмом"). (Кстати, прочие проявления абстрактной живописи тоже сводимы к таким эстетическим первоосновам, как равновесие, ритм, противопоставление и соединение.) Насколько можно понять по поведению шимпанзе, их побуждала к действию присущая им озорная предприимчивость. В основном она же, видимо, вдохновляет и ташистов человечьей породы: они просто испытывают свои возможности и реакцию зрителей.

Со времен романтизма мерилами качества произведения искусства считают оригинальность и неповторимость. Об изобретательности автора по ним, конечно, судить можно, но эстетическими критериями они, по существу, не являются; известное значение они стали приобретать лишь по мере обострения конкуренции между художниками. Создание чего-нибудь нового освежает наше восприятие; кроме того, в нем находит выражение наше стремление к творческим поискам.

Видоспецифические особенности восприятия и их проявления в искусстве

Фелинг изучал вопрос о том, при каких условиях нам покойно и приятно у себя дома. Он установил, что идеальный дом должен, помимо прочего, предоставлять убежище и защиту. Вспомним, какое чувство безопасности дают толстые стены старого сельского дома. Ища места, где присесть, мы отдаем предпочтение защищенным нишам. Как показали наблюдения за посетителями ресторанов, в первую очередь они занимают те столики, что стоят по углам и всяким закуткам, и только после того, как все такие места будут заняты, публика начнет рассаживаться я за столами, открытыми со всех сторон. Людям нравятся и такие места, где можно сидеть спиной к стене или иному предмету, который может служить защитой. В этом смысле человек всегда начеку, он все время неосознанно прощупывает взглядом окружающее. Жилища устраивают там, откуда хорошо просматриваются подступы. Человеку всегда нужно было избегать столкновений с врагами и хищниками — оттого в ходе эволюции и сложились описанные предпочтения. Есть еще одна склонность, связанная с дневным образом жизни. Свет мы обычно оцениваем положительно, а темноту — отрицательно. Мы страшимся ночи, таящей невидимые опасности. В этом, по-видимому, и состоит основа отрицательного к ней отношения. Распространение этой символики света и тьмы не ограничено Европой. Как мы выяснили, папуасы-эйпо, живущие в Западном Ириане, относятся к светлому и темному примерно так же. Желая выразить любовь и привязанность, они приветствуют соплеменника словами "нани корунье" — "ты светлый брат мой". Поскольку сами они не светлы, а темнокожи, в предпочтении светлого нет никакого этноцентрического намека на цвет кожи.

Исследователи сходятся в том, что и основные цвета воспринимаются всеми народами примерно одинаково. Желтый и красный считаются "теплыми"; красный при этом кажется особенно привлекательным, хотя иногда вселяет тревогу, так что он неоднозначен. Очень заманчиво порассуждать о том, что, с одной стороны, это цвет многих съедобных плодов, а с другой — цвет крови. Вспоминаю, как однажды мой трехлетний сынишка Бернольф смотрел цветную телепередачу о животных. На экране сцепились челюстями две подравшиеся игуаны. Увидев, что у одной из них показалась кровь, Бернольф страшно забеспокоился. Налицо была непроизвольная бурная сочувственная реакция на вид крови. Голубой же цвет, напротив, представляется "спокойным". Иттен сообщает, что в комнатах, окрашенных в красно-оранжевые тона, испытуемые оценивали температуру на 3— 4 градуса выше, чем в комнатах сине-зеленых тонов, хотя она в обоих случаях была 15° С. "Теплые" тона возбуждают симпатическую нервную систему, отчего учащается пульс и повышается кровяное давление. Если мы присмотримся к украшениям своего жилища, то будем поражены обилием растительных мотивов. Занавеси, ковры, обои, подушки, также изделия из фарфора, фаянса и т. п. — всё изукрашено в основном растительными узорами, изображениями цветов, плодов и листьев. Множество разнообразных растений мы еще и выращиваем, используя для этого комнаты и балконы. Это делается из чисто эстетических соображений. Очевидно, растительности горожанину очень недостает, и он стремится окружить себя ею.

Налицо, как видим, наша явная "фитофилия", обусловленная, вероятно, филогенетически. Толковать ее можно как адаптивное предпочтение таких местообитаний, в которых предкам нашим была бы обеспечена пища. Благодаря такой предрасположенности восприятия человек безошибочно останавливает свой выбор на подходящей местности. Оказавшись за ее пределами, он создает искусственную замену природе. Стоит отметить, что сады и парки обычно разбиваются как бы в подражание саванне.

И в Европе, и в Японии деревья и кусты сажают в парках разбросанно, а между ними оставляют обширные открытые площадки. Орианс видел в этом прямое отражение врожденного предпочтения: он указывал, что именно в саванне человекообразный предок превратился в человека. Эту эстетическую склонность можно было бы назвать первичной и биотопически обусловленной. Ей противостоят предпочтения вторичные, внушенные той или иной культурой. Так, голландская пейзажная живопись удивляет нас огромными небесами с тяжко нависающими над плоской равниной облаками, тогда как баварская, швейцарская и австрийская радует романтическими горными видами.

Культуроспецифичные предрасположенности: особенности стиля

Теперь я хотел бы остановиться на последнем, третьем уровне, образуемом тенденциями культуроспецифичными, т. е. свойственными определенной культуре. Они усваиваются в раннем детстве, а затем используются всеми носителями данной культуры для возбуждения определенных эмоций. Эти эмоции призваны служить укреплению внутригрупповых связей, отграничению данной группы от прочих, управлению поступками отдельных людей, утверждению общественных норм и ценностей. Здесь мне нужно будет вкратце рассмотреть стиль как средство кодирования культуроспецифичных "посланий" и тем самым — передачи "духа времени" или определенного миросозерцания. Позволю себе начать с некоторых хорошо известных примеров. В истории Европы художественный стиль, никогда не признававший ни государственных, ни этнических границ, был и остается мощным фактором всеевропейского единения. Эпохальные стили (романский, готический и т. д.) объединяли всю Европу — от Атлантики на западе до самой России на востоке и от южной Скандинавии на севере до Средиземного моря на юге. При всем многообразии европейских культур в каждую из эпох в архитектуре, музыке и живописи проявлялось глубокое стилистическое единство, которое, несомненно, способствовало общению. Стиль в искусстве продолжает играть важную роль в укреплении внутри- и межкультурных связей. Культурные ценности и нормы нередко передаются потомкам через посредство эстетических носителей. Хороший тому пример — исторические картины. Портреты великих мужей вселяют в зрителей благоговейный трепет и приглашают разделить их добродетельные и доблестные идеалы. Тем самым исторические события могут получать оправдание, и это может прокладывать дорогу к подобным же событиям в будущем. У зрителя формируются и запечатлеваются политические и религиозные взгляды. Искусство в данном случае выступает как средство внушения тех или иных воззрений.

В свете сказанного идеализированное изображение человеческого облика весьма примечательно и очень интересно. Изображаются и утверждаются такие добродетели, как храбрость, честность, великодушие и милосердие. Кроме того, преподносятся образцы преданности группе, и нередко эта преданность вступает в противоречие с личными интересами. Рассказ об авраамовой жертве можно понимать как иносказательное провозглашение новой добродетели, которая требует, чтобы интересам Цэуппы (в лице правителя) отдавалось предпочтение перед интересами отдельного человека и его семьи. Внушаемость, готовность к усвоению взглядов и к принятию групповых ценностей присущи человеку в очень высокой степени. Это они вымостили путь групповому отбору. На других уровнях стиль используют иначе. С его помощью народы, живущие в Европе, подчеркивают различия между собою. То же и в пределах отдельных стран: стилем оттеняют этнические и областные особенности. Это показала работа Вобста, изучавшего одежду как знак этнической принадлежности внутри Югославии. По этим причинам на искусство нередко смотрели как на орудие политики. Доля истины в таком взгляде, конечно, есть, но это ничуть не умаляет художественной ценности Ангкор-Вата или Страсбургского собора.

Современные стилистические поветрия в фасонах одежды и в молодежной культуре затрагивают весь мир: основа такой глобализации — бизнес. Художественный уровень поп-арта, рок-музыки и тому подобного обыкновенно снижен, а язык упрощен, чтобы нравиться многим, а не только искушенной элите или носителям какой-то одной определенной культуры.

Зачем человек демонстрирует свой собственный стиль? Затем, чтобы добиться положения в обществе; в частности, такая демонстрация помогает прослыть трудолюбивым и знающим дело торговым партнером. Дело опять-таки в том, что в выставляемые вещи вложен труд. Тот же принцип отражен в фасаде любого банка: хочешь внушить доверие — покажи свое богатство. Собственный стиль нужен и для многого другого в том же роде. Индейцы яномами, например, снабжают наконечники своих стрел личными метками. В случае какого-нибудь набега это позволяет неприятелю распознать, кем выпущена стрела. В этом ли именно состоит замысел изготовителя стрелы, мы пока не знаем. Самый факт без всякого обсуждения упомянут в интервью, которое взял Биокка у Хелены Валера. Ребенком она была похищена индейцами и оставалась их пленницей 30 лет. Наконечники бамбуковых стрел - это еще и немаловажный предмет обмена между мужчинами племени. В своих колчанах яномами всегда таскают множество чужих стрел: все это знаки дружбы. Во время своей недавней поездки я стал свидетелем любопытной сцены: один молодой человек из Хасубуветери показывал гостю содержимое своего колчана, разъясняя при этом происхождение каждой стрелы. Таким образом, он демонстрировал сеть своих дружеских связей и тем самым—свое положение в обществе. Это напомнило мне один обычай, существовавший в Центральной Европе. Когда-то гости, входя в переднюю, оставляли свои визитные карточки на установленном там блюде, где уже лежали карточки других гостей. В наши дни для этого существуют гостевые книги (в них оставляют еще и личные заметки). И наконец, стиль—это способ кодировать сообщаемую информацию в художественной форме. Я уже упоминал об этом, когда писал о резных носах лодок у обитателей островов Тробриан. Эстетическое переживание играет в этом случае двоякую роль: оно не только доносит до зрителя опознавательный символ— эмблему, но еще привлекает и удерживает внимание людей и духов (а духи, как считается, воспринимают мир так же, как и люди). Последнее нужно для того, чтобы передать какой-нибудь более определенный сигнал умиротворения или угрозы. На этом коммуникативном уровне в игру вступают знаковые и пусковые стимулы, хитроумно вплетенные я культурно-содержательный код. При стилизации происходит схематизация: отдельные особенности предметов выпячиваются, а менее важные детали исчезают. Так путем постепенного абстрагирования предмет может даже превратиться в знак.

Обсуждение и заключение

Восприятие произведений искусства может дать нам очень многое. Оно служит источником сенсорной стимуляции и возбуждения, может утолить любопытство, вызвать благоговение и удивление, сбить с толку и озадачить, а также удовлетворить наше стремление к открытию нового и к поиску упорядоченности. Тяга человека к расширению своего психического опыта доходит до того, что он старается изменить состояние своего сознания. Вдобавок искусство, как мы видели, обслуживает и такие эволюционно древние функции, как борьба за положение в обществе и ухаживание.

Искусство — мощное орудие для отделения своих от чужих и для сплочения "своих" с помощью групповых символов, будь то католический храм, тотемный столб из Куакиутля или святилище с изображениями Тотемных животных у аборигенов Центральной Австралии. Символы, каким бы ни было их происхождение, соединяют людей, позволяя каждому ощутить свою принадлежность к определенной группе. Внушение же порою заходит так далеко, что внутри группы воцаряются свои правила поведения, и это существенно влияет на ход культурной эволюции.

В искусстве воплощается еще одно отличительное свойство человека — его способность произвольно включать механизмы наслаждения. Человек как "искатель удовольствий" творит искусство для искусства, единственно ради той радости, какую доставляет ему приятное переживание красоты и гармонии (впрочем, еще и для того, чтобы пощекотать себя печалью и страхом).

Искусство и науку часто ассоциируют с истиной, добром и красотой. Об этой связи стоит сказать несколько слов, прежде чем мы закончим наше биологическое вторжение в область эстетики. И в науке, и в искусстве человек переживает открытие как ощущение прекрасного. В природе есть особая прелесть, которую нужно уметь видеть: ее ощущаешь, когда обнаруживаешь упорядоченность и гармонию. Сопутствующее научному открытию просветление сравнимо с радостью обнаружения сверхзнаков; оно-то, как мы говорили, и создает эстетическое переживание. Целостное восприятие — очень важный источник научных открытий. Постижение того изящества, с каким разрешаются проблемы, внушает благоговейный трепет.